[转]“书道”法自然

大井头

作者：范曾


      自然，自在已然的大存在，这是本人对自然的一个简赅而确切的定义。它是不籍外力的“自在的”存在。“自在”极言其无处不适宜，无处不合理，无处不恰到好处。在狄拉克看来，只有最精密的数学，庶几描绘其构成。“大存在”，言其空间广大无垠，时间无尽无休。一百亿光年，不可方其遥，一百亿年不可述其永。人类在这个大存在的面前，除去敬畏而外，别无选择。而人类的所有艺术，能作到尾追它，就是守本分、顺天理的理智行为。反是，你刚跨出了违拗的一步，便落入万劫不复的深渊。兢兢业业，如履薄冰，人类在自然面前，想生存下去便得老老实实；同样人类的艺术创制，想发展下去，也别自作聪明，妄自尊大。柏拉图把这冥然的大存在用“永恒理念”一词描述，宇宙万有是永恒理念的摹品，而艺术则是摹品的摹品。艺术家们，谦虚一些吧，你的智慧不会超越自然，作自然之子已是你无上的荣光。

　　当艺术天才而敏妙地描摹自然时，那便可以幻化出无尽的美妙。它是那样地使人目迷心醉，身心俱畅。它们既质实朴素而又绚烂瑰伟，不愧是大自然的宁馨儿。人类历史上所有精妙绝伦的艺术，无一例外的一定是与天地精神相往还的产物。而中国的书法则以它极度的颖慧与大自然心心相映，中国人发现了一个与数学表述自然完全不同的形象的语言表达。这语言不仅仅是一种形象的摹品，更重要的是意象上的、神韵上的、性灵上的摹品，因之产生了类似符号与密码似的点线勾画。而这种点线钩画所形成的图象——文字，成为了一种举世无双的艺术。它是一种造型，不仅仅是形似于万类，而是一种意味上的、对万类倾诉的衷情。中国书法之妙，在于它的概括力，那是简约的、明确的、生动的描述。文字作为个体的描述，已竭尽了美轮美奂之能事，当它们由字组成句的时候，中国人的发音，更使之成为绘画性和音乐性的高度结合，于是书法与诗歌是嫡亲的兄弟，是形体与音色的合二为一。没有一种艺术虽与事物的形体相距那么远，同时恰又与事物的神韵相融如此之洽。这就是书法艺术。

　　中国的书法载荷着中华民族五千年的文明，它的生发与演化，与中国的文化同步。它浸透了中国以感悟为本的智慧，它远离了生硬死板的拼音术，而走上了一条凭虚驭风的艺术之途，使全世界一切文字黯然失色。由于简捷明了，它省却了拼音文字的繁文缛节，而以一字一音的特色，几千年来独立而不改。五四之后有钱玄同、陈独秀、瞿秋白者，欲以拼音文字取代中国文字，幸其未果。倘若然，则他们的罪过将胜过一切的文化摧残者。尽管他们在其他方面的呐喊，有着不可磨灭的功绩。

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中国的文字功能至汉许慎《说文解字》一书出，作了理性的归纳，其六书之说，至今仍葆厥美。一曰指事，若路标之上下也，一目即可了然；二曰象形，以简约之笔，状其行貌也，如日月；三曰形声，有形矣，更助之以声也，如江河。四曰会意，以事理组合也，如武，止戈也，信，人言也。五曰转注，连类通感，互为发明也。如考，父也；老，父辈也。六曰假借，本无其词字，托事而知义也，如号“令”于县而发令者“县令”也。亦有指事、形声相兼者如“忐忑”等等。

　　《说文解字》以其瑰博周赡，精细入微，于中国文字之形、音、义，堪称鞭辟入里，为世所公认。后之硕学，或有指摘，白璧微瑕，不碍经典。亦有炫己持才、妄加评述者，自取其辱，盖与《说文》无关。

　　《说文》之所以能有如此理性之概括，则是上溯殷周至汉的二千年先民刻画书写所给予的遗存之启示。仰韶彩陶上的图画，虽不是文字，然其为文字之缘起与滥觞，则是无所疑问的。那天真的，朴素的，质胜文而近乎野的造型，如日月山川人面游鳞等等，给我们展现了先民丰富的心灵和强烈的表现欲，那是人类文明肇始的曙光。其中生拙和鲜活并在，懵懂与灵慧齐飞。那是无法言说的美的典范，那才是真正的、自然的、无矫饰的、大朴无华的艺术，和后现代的装痴卖乖、心存机巧而自我作古的人大异其旨。至甲骨文兴，因有卜筮的虔诚和占者的信赖，刻画之际，又缘龟背骨骼之坚硬，着力深而行速慢，神秘中看出了天籁自发的真诚，而只要有真诚在，就会不期然而然地成了自然的宠儿。它的卜辞和当下算卦先生之区别，在于前者真而后者伪，前者近咒，而后者近讹。咒者，在无科学实证时代的感悟也，而阅世深、见识广的巫师说不定一不小心来几句大明咒、大神咒、无上咒、无等等咒也未可知。殷墟甲骨文于中国文化史上的不朽地位，足证我所言不妄。

　　而文字之源起，“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取于物，于是始作《易》八卦，以垂宪象”（《说文解字》序）（作者注：天有大法，所定之象，称之“宪象”）。这里我们要注意的是“近取诸身”，指庖羲之心灵，“远取于物”所指则广矣，日月星辰，银汉迢遥，四时代序、万物繁衍，河岳山川，鸟兽虫介，皆在一“物”字之中。柏拉图之摹品说，在中国传说中的庖羲氏之时已然作如是说。这远古杳冥的传说是那样的美妙，使后人不禁以为这是为天的昭示，人悦然而取之，欣然而悟之，将其所悟以八卦图描述这为天的大法。难怪人们猜测十七世纪的莱布尼兹看过八卦图，而生二进位的微积分之创说。虽然莱布尼兹承认看过，而否认受其影响，这是无法考证的悬案。即使如此，八卦图的魅力，当是自远古至今的不朽现象。孔子云：“凤鸟不至，河图不出，吾已矣夫。”（《论语·子罕》）他指的“河图”，我想就是八卦图，孔子“信而好古”的原因，是他对春秋之世社会礼崩乐坏的鄙弃，“子罕”篇的意思是再也不会出现八卦图这样的古典智慧。孔子本人当然是见过八卦图的，“加我数年，五十而学易”，是他勤学不辍的抱负，我们可以想见，庖羲氏在孔子心目中的崇高地位。而图卦的产生根源与中国文字几乎是并行的，“河图洛书”，正说明他们并存的地位。传说是信史之辅，这是每个懂历史的人的常识。

　　书家在这浩瀚无垠的宇宙之前，看到那万有无尽而不息的生发，周行而不殆的运动，瑰异而神奇的状貌，那不可计量的物种都依循着大道——自然在幻变，微茫的烟波，明灭的云霞，莽莽平沙，茫茫皓雪，都是逆旅之过客，曾不能稍留于一瞬，对它们的描摹若囿于一时一地一物，那将是刻舟以求剑，胶柱以鼓瑟，结果将是一无所获。于是对它们意态的心悟，“物色之动，心亦摇焉”、“目既往还，心亦吐纳”、“思理为妙，神与物游”（刘勰《文心雕龙》）。刘勰的这几句话是颇能描述书家作为审美主体时，主客交会的状态的。



[ 本帖最后由 大井头 于 2009-3-16 22:33 编辑 ]

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       智慧的书家们知道大造的启示，是一本读不完的书，取之无禁，用之不竭。东汉蔡邕论及书法之形、散、势，皆能于篆书中领会自然之妙有，“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。近而视之，湍际不可得见，指撝不可胜源（意即运笔之旌麾所向，不可能达其源头）。在此，他是存有着对自然既倾慕而又谦卑之心的。蔡邕论书之“散”，用辞最称妙绝，他说：“书者，散也……欲书先散怀抱，任情恣性”。三国钟繇见到蔡邕之字，钦敬之情达于变态“自捶胸三日，其胸尽青，因呕血”，因悟：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非庸凡所知”。他的“去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林”，（钟繇《用笔法》）自成名句。蔡邕和钟繇的故事是流传至今的最早记载，也是以书法的笔、势与自然状貌比拟的发轫。

　　隋唐之前书论代有佳什，若西晋卫恒继钟繇而后提“体象”（指天象）、“类物”（指物象），踵接前修而又有发明。索靖虽书称大家，而玄乎其论，比类欠伦，兹不赘述。卫夫人《笔阵图》，比类大而无当，然其“通灵感物”说，尚称有识。而“意前笔后者胜”开“意在笔先”说先河，厥功至钜。王羲之对卫夫人先恭而后倨，然其书论，大体不出卫夫人之藩篱。唯其《题卫夫人“笔阵图”后》，“一波三折”之说能发前人之未发，良可喜也。而于《书论》中提出藏锋灭迹之说，更为后之书家所奉遵。北魏江式，为书正名，对炫惑于时的巧言予以鞭笞，足见今之招摇后现代书法者，并非前卫，以江式之评语“俗学鄙习，复加虚造”八字可作当头棒喝。后之论书者，若袁昂辈，睚眦过甚，点评失度，兹不一一。

　　而至孙过庭集其大成者也。其《书谱序》立论之高迈，行文之婉转，摛藻之华赡，一千二百年过去，其昭彰前修，启示后人，无以过之，而其最根本的旨归仍是书道法于自然。围绕此一中心所展开的古今之辨，优劣之判以及书法本身的则守，真可谓立极则于千秋，树圭臬于百家，文论中刘勰之《文心雕龙》与之并称双绝。

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前文已论及书家对大造之启示已有敏妙的种种言说，吉光片羽，时有峻论。然而书道的审美自觉并走向全面之审问、明辨、进而笃行者，《书谱序》固为不争之经典。而且所论核心仍是书道和自然。以孙过庭之博雅冲和，其于书道当为唯美主义，然唯美矣，其所论述则荦确峥嵘，有儒者激于理义之气势。余自少熟读之，背诵之，以为爽籁发而清风生，中心之倾慕有不可言表者。其于书史以审美之眼光，不十分赞许厚古薄今之说，而以变易为常理：“夫质以代兴，妍因俗易……淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴处，反玉辂为椎轮者乎？”孙过庭以自然状貌比拟书道，文附骈骊，畅达淋漓：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成”（重点为本文作者所标）。其次以书体论，虽古今真草不同，而用笔之理，则互为激发，并无龃龉：“草不兼真，殆于未谨；真不适草，殊非翰札”。他以张芝善草而具楷书“点画狼籍”，这里的“狼籍”二字却非常人之贬辞，狼籍者，生动而不板滞也。又以钟繇善楷而不草，而用笔具草书之“使转纵横”。进一步他以为篆、隶、草、章，济成厥美，各有攸宜。篆书之“婉而通”与隶书的“精而密”，草书的“流而畅”与章草的“检而便”，仅为说词方便，并非削木为吏，互不议对。各相交融正孙过庭之《书谱序》之不拘一格、主张兼善的大规。

　　而书法之为道，非同弈术之小。至大之境必为本乎观之于天，悟之于心，应之于手。挥写之际目不见绢素，手不知笔墨，当此之时正所谓天人合一，略无间隙。在一度性的时间之中游目而骋怀，其人生快意当非手执笔而游心旁鹜者可得而梦见。于是孙过庭乃发五乖五合之高论：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也；……若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅，畅无不适，蒙无所从”。妙哉斯说也。今之书家，虽过河之鲫不足言其多，而思遏手蒙者众，世人瞠目，良有以也。或自称师某人，法某家，其必仅状其形貌，失其神韵；而自许创新格，废木索者，其必致内迷其理，妄生怪诞。世人侧目，有由然哉。

　　能与天地之心凑拍者，始能作到形其哀乐，述其怀抱，为时为事而作，非为书而作也。要之，中国书道亘古以还，凡能传诸后世，彪炳千秋者，必遵宏门正学，不以乖张、猥琐、邋遢、訾謷、秽浊为逐臭之标；而必以平和、恢宏、潇洒、豪迈、清新为众芳所在。以此，知逐臭为书道膏肓之大病矣。进言之，虽不称病，终不属佳境者，如奇如险，要非《中庸》不偏斜、不倚侧，《大学》明明德，追至善之大境界，故孙过庭极言“平正”二字之至尊地位：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正；初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。这正如西方哲学之正、反、合三段论，终极之追求仍为“平正”。当其时也，志气和平，不激不厉，那就是大人之境、圣人之境了。黄庭坚称苏东坡为佛，自信为尊，应是大书家自知虽笔势如饥鹰渴骥，终不似苏东坡容与徘徊，翰逸气静也。中国书论至于此，可谓至境极则矣，然此可为智者道，难为俗人言也。问今之书坛，乃不知有汉，无论魏晋，相与鼓吹标榜者，大体自以为走进现代，必显出一副不屑先贤，眼空无物之伟岸姿态，或辫发而蓄须，或呲牙而咧嘴，然一涉笔，便入荒率破败。此无它，心虚耳。或虽薄海名噪，而其学养天赋，尚不及中材之人，则又作老成矜持，言必玄奥之态，当悬其书作于素壁乃若老者执拐，不堪挺立。此亦无它，亦心虚耳。天下有盖世奇才而不自知者，而无才不自知者则未之有也。此中自知无才而又作态者，其贻笑于大方，固自取耳。艺术一事最重一“真”字，最恶一“伪”字，学书者能不警欤？

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综上所述，中国书法的至博至深之内涵与至简至赅之形体，决定了形式的极其重要，或者中国书法之形与质是合二为一的，我们不妨将“形”视为书家之手段，而“质”视为书家之目的。正如克莱夫·贝尔所谓“有意味的形式”，手段与目的如中国书法之融洽，是极少见的，正是指的“形式”成了“意味”本身。中国书法似乎在两千年前，就与当今中外的论家们不谋而合了。

　　巧伪者往往以中国书法说事，以为中国书法正是打开中国后现代主义的缺口，那就大错特错了。书法抽象的指向是那浩瀚的天地精神，这已如前述，而西方后现代主义的指向，却正与天地精神背道而驰。“抽象”之术，永远是智者之事，而“解构”之术，则是任何市井儿可以从事的诓讹之业，其间岂止是差距，而是本质上的相悖。为什么一个完全不认识中国文字的外国人，可以在一幅精美的书法作品前流连忘返，这正如我们并不一定知道巴赫或贝多芬所作伟大乐曲的本事，而能感极而悲的原因。书法或音乐的形和声倘若与天籁、地籟、人籁，即和宇宙、社会、人生的种种感应相连时，那审美主体和客体的关系便发生了“神与物游”的心理变化。这境界因人而异，深浅也千差万别，这种感动却绝对不需要籍助外力和他人的解释。凡经过外力和解释而有所动者，大体属于物理作用而不是心理作用，而心理的情态自由则属于每一个人，书法在艺术之绝域是无与伦比的一种近乎神性的存在，这神性历千百年睿智之士精神的熔铸而成，不可言说，不须言说，也言之不详，言之不清。——“道可道，非常道”，这就是书道的最高境界。古往今来的书法家，能达此境界者，少之又少，稼轩所谓“古来三五个英雄，雨打风吹何处是，汉殿秦宫”。让我们耐着性子去寻觅这汉殿秦宫。

　　书法的自足的体系，往往是其他非书法因素难于浸入的王国，它的自足来自两千年至三千年之间（殷至先秦），所形成的神聖之自尊，它不需要它山之石，它自身的进步是持重的、稳步的，不是突变的、理念先行的。前文所提到西晋卫恒于书体之流变，分析最称精当，而这种生发演变，不惟未尝损害中国书法之精神，而是顺势应变，更进一步发扬了中国书法自身的内美。卫恒在剖析了古文（自仓颉至史籀大篆）篆书（李斯之后的小篆）、隶书（包括散隶）、草书（包括章草）的体势之后，特别强调了“法象”、“体象”于物，所谓“天垂其象，地耀其文”进一步阐明了书法与天地精神往还的根本观念。而这种由繁而简的过程即所谓“省改”从时间的一度性层面看，则是为了“便捷”。“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人作书，曰隶字”，隶字以白话解：官场隶徒以节时而使用之书法，正所谓“隶书者，篆之捷也”。草书同样源于“省改”之目标：“草书之法，盖又简略，应时谕诣，用于卒迫。兼功并用，受日省力，纯俭之变，岂必古式”。随时间之迁流，书体乃由繁而简，速度则由徐而捷，书家们是在做着一种“为道日损”的工作。而这种损之又损的结果，不是背离“道”，而是对“道”的一种趋近。是对书法美学的拓展而不是削弱。当今书家急切于创新，于是置一主义横亘胸次，必以骇人耳目，尘秽视听为目标，正卫夫人所评：“或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神，自非通灵感物，不可与谈斯道矣”（卫铄《笔阵图》）。中国书法自足之体系，非谓其画地为牢，势不可入也，它顺应着天地的大美，当风披襟，敞开胸怀，以迎真知灼见者的创获，虽世变事异，其宗永存。亦若康德所谓“作为本体而言，没有任何事情发生”（《纯粹理性批判，第二部分，第二篇，第二卷，第九节》）。因为天地大美是永恒而无言的、恒居而不变的存在。

　　书法于自足之体系之中，代有高手，各臻其妙，风格即人，正不可以一字而评一代，所谓晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意、明人尚姿、清人尚变云云，不唯于哲学上不同范畴，焉可比列，且也晋人如王羲之，韵固存于严密之法度，宋人米芾其隽意正存于妙姿，“清人尚变”更不知所云矣。庸人妄自炫耀，而论者竟以为大纲，愚瞽治学往往如此，实不足为后学引导也。

　　古代书论之大要，已如上述。迨清乾嘉以降，朴学大兴，于古碑刻鼎彝之研究，造诣日深。包世臣之《艺舟双楫》、康有为之《广艺舟双楫》可为书史重典，功不可没。然重碑轻帖之风亦因以大倡，而康氏之论，略类其史考，时有妙悟，间以偏激，先曾祖范伯子先生之评：“独爱其才，不爱其学”，可谓一语中的。而又评戊戌诸俊杰：“视事易而举措急”，不唯可评其从政亦可用以评其学术著作。设以康氏之见以衡中国书法，则魏以后，当无可取者矣。此十翼所不敢轻同者，因与本文之旨取舍异途，兹不赘矣。

　　言及至此，我对文物出版社、紫禁城出版社、圣彩虹文化发展有限公司三家联手出版的百册中国历代法书精品大观，谨表示虔诚的敬意和无限的赞叹，这是中国出版史上的奇迹，其印制精美，庶几乱真。装璜之典雅，并世无双，手抚巨帙，感慨系之矣。回望远古之世，伯英、元常云殁，片纸无存；羲献之迹，惟留临本。自陆机《平复帖》出，董其昌考其真迹无疑，云破天开，中国书法微茫晨曦，已预千日当空之世必将来临。而今所出版之百册巨著，正是明证。嗟夫，天不亡我中华，必不亡我中华文化，而中华文化之最足为宝贵者，为形上之哲学，形下之文物创制。而熔天地人文于一炉之书法，则不唯形上思维之载体，亦且为至大至博的、世界唯一的文字而为艺术的心智之果，于全人类文化的宝库，凭添无量之光辉。大哉，中国之书法艺术。十翼何幸，敢竭鄙诚，著文卷首，所望于当代硕学者，共相揣摩，以昭灵光，后之来者，当更有发明，余其待之。

　　已丑春于青岛

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这不是专业论坛，就是各抒己见嘛！这样大家就有提高了。

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特别是书法，是仁者见仁，智者见智的，就说范曾先生的书法吧，很多人说他的书法顶多是“画家”字，在专业书法中还是不入流，少传统的东西。但很多人又很喜欢他这种书风。
特别是现在讨论的特别激烈的孩童体，又称丑书。在书法圈中是传统和现代在激烈的PK呀！

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你这样说我倒不好意思了，不过我本来也是不想暴露自己的，都已经暴露了，也没什么好怕的了，书法作品想不暴露自己的名字很难呀。豁出去了，呵呵！什么砖头我都可以受。只要可以进步。

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把你爸和你哥的作品也可以传上来欣赏一下的。

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大井头兄的名字可真的不好称呼，称呼大井兄，他百分百反对。难题一个。其实这个版主要其来做才更合适的。管理员，明天把这个大井头兄加为版主吧！他做的比我好的多了。